Los conspiradores del placer:

Un discurso de lo gótico y de lo fantástico

Por el Mtro. Mariano Ballesté Chorén 

Profesor de Psicología de Universidad Humanitas

Abstract

La literatura gótica y la literatura fantástica han sido fuente de inspiración para un sinfín de expresiones artísticas tales como la pintura, la escultura o el cine. Las obras del director y artista plástico checo Jan Švankmajer se han caracterizado, entre otras cosas, por plasmar algunos de los elementos que conforman el discurso de estos dos géneros literarios. Su película, Los conspiradores del placer, es un claro ejemplo de la maestría con la que este genio de la animación construye y crea un texto fílmico que reúne lo mejor de ambos géneros.

[...]: the great art of writing consists in selecting what is most stimulant from the works of our predecessors, and in writing the gathered beauties in a new whole, more interesting than the tributary models. […] this is the essential process of the imagination…all invention is but a new combination. (Kilgour, 1995, p. 4).

En 1996 aparece una película surrealista que lleva por título Conspiradores del Placer (Spiklenci Slasti). En esta cinta se puede apreciar de qué manera la literatura gótica y la literatura fantástica  han  sido, en la gran mayoría de su trabajo, fuente de inspiración para el escritor, cineasta y artista plástico checo Jan Švankmajer. 

Desde su cortometraje El castillo de Otranto (Otranský zámek), pequeña adaptación de 17 minutos del texto literario de Walpole, hasta su último filme Sobrevivir a la vida, teoría y práctica (Přežít svůj život, teorie a praxe), Švankmajer ha ido plasmado en su obra una gran cantidad de símbolos, temas y elementos pertenecientes a estos dos géneros literarios.

La mayoría de los textos fílmicos de este director y creador destacan por la persistente interacción que existe entre personajes reales, marionetas artesanales checas y objetos animados por medio de la técnica stop-motion,  así también como “a structure based on series individuated by different themes” (Hames, 1995,  p. 52). Para Švankmajer, la importancia de la animación radica en que ésta debe existir para que los objetos puedan hablar por sí mismos, mientras que la idea de presentar la imagen de un todo compuesta por una gran cantidad de temas diferentes proviene de su gran admiración e interés por la obra de un pintor italiano del siglo XVI, Giuseppe Arcimboldo.

En cuanto a Conspiradores del placer cabe destacar que Švankmajer es un director atrevido que busca provocar al espectador contemporáneo exhibiendo un filme lleno de sonidos ambientales pero que carece, en su totalidad, de diálogos entre todos sus personajes. Dentro de este mundo carente de comunicación verbal, Švankmajer retrata a una sociedad que vive, a través de cada uno de sus miembros, una sexualidad oculta e individual. Es en este punto donde surge la alteridad y la lucha entre lo permitido y lo prohibido, en donde los elementos góticos comienzan a desdoblarse, a entrelazarse, hasta crear un mundo que interactúa entre las fronteras de lo real y lo fantástico.

El discurso de Conspiradores está construido con base en los paisajes, la arquitectura y los ambientes lúgubres y desolados descritos en la literatura gótica de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. A su vez, las características de estos últimos son  incorporados al ambiente y a  los escenarios  de una ciudad contemporánea como Praga. De esta forma, los mismos sentimientos de amenaza, soledad y violencia que surgen en los primeros textos literarios góticos, se trasladan a la metrópolis en donde se ven representados por el laberinto de sus oscuras calles, barrios y edificios, dando la sensación de un peligro inminente. Es en esta ciudad donde el Sr. Pivoňka y la Sra. Loubalová llevarán a cabo su relación sadomasoquista y en donde el vendedor de periódico y de revistas el Sr. Kula, la mujer cartero Malková, el policía Beltinsky y su esposa Beltinska buscarán el placer y la satisfacción sexual individual por medio de diferentes artefactos y mecanismos.

En esta gran urbe, en un departamento, lugar íntimo y apartado de las leyes y los juicios de la sociedad, es donde aparecen la pasión, el deseo reprimido y la homosexualidad. Por ejemplo, Pivoňka, a pesar de haber comprado una revista erótica, posee posters de algunos actores famosos de Hollywood. Esto último, aunado a las actividades que lleva a cabo dentro de su ropero, deja entrever al espectador una oculta y secreta homosexualidad. Es únicamente en su hogar donde Pivoňka puede llevar a cabo dichas prácticas, ya que éstas solamente le serán permitidas siempre y cuando las costumbres consideradas perniciosas se mantengan ocultas, “for homosexual men in Lewis’s social position, their ‘secret’ was safe as long as their behaviour conformed to accepted decorum” (Miles, 2000, p. 53).

Por otra parte, las fronteras que existen entre el mundo de lo real y de lo fantástico en la película se encuentran representadas por ciertos objetos o umbrales. Los límites o umbrales se logran traspasar por medio de dos objetos en particular, el ropero y la llave. Esta última es tan importante que no sólo sirve como un objeto físico para abrir puertas, como las que pertenecen a las habitaciones de los personajes o a la iglesia, sino que, al aparecer de igual forma en la caja de cerillos que utiliza la Sra. Loubalová para llevar a cabo su ritual mágico, también tiene el poder de conducir hacía otros mundos invisibles, psicológicos y espirituales.

Para Freud, el cuento de E.T.A Hoffmann, El hombre de la arena, representó el mejor ejemplo para poder ilustrar y desarrollar en su ensayo de 1919 el concepto de lo siniestro (Das
Unheimliche). En el filme, lo sinestro es aquello que se encuentra oculto en un ambiente aparentemente familiar. Esto se puede observar en la relación de pareja que llevan los esposos Beltinsky y Beltinska. Para la sociedad, ella es una gran locutora de televisión que se encarga de presentar las noticias del día, mientras que su esposo es uno de los policías que protege a la ciudadanía. A pesar de esta imagen externa de “normalidad” que ellos presentan, en el seno de su hogar las cosas son muy diferentes debido a que entre ellos no existe ni el dialogo ni la vida de pareja. Ella sufre, llora y se pasa observando a su esposo desde su ventana, el cual no deja de trabajar en horas inusuales en el cuarto de herramientas de la casa.

Poco después, el espectador descubre que Beltinsky se encuentra en búsqueda del placer fuera de casa, recolectando diferentes objetos con un sinfín de texturas. Por su parte, ella también se ve en la necesidad de buscar la forma de satisfacer sus propios deseos, por lo que utiliza bolitas de pan para alimentar a unos pescados que le froten los pies. Esta pareja simboliza, para Svankmajer, lo empobrecida que se encuentra nuestra civilización con respecto a la capacidad emocional, “I’m becoming more aware of the fact that, to revive the general impoverishment of sensibility in our civilisation, the sense of touch may play a very important part” (Hames, 1995, p. 65).

En los textos góticos, como por ejemplo en el Melmoth de Maturin, la aparición de personajes portadores de noticias inesperadas son habituales y de suma importancia, “junto a mi había una figura oscura que me dijo en tono apagado o impreciso: ‘Lee esto – y me puso un papel en la mano – ; lo he llevado cosido en el interior de mi hábito cuatro días.’ [...] Empecé a leer, al tiempo que una vaga esperanza, sin motivo ni fundamento, palpitaba en el fondo de mi corazón” (Maturin, 2002, pp. 231-232). Los mensajeros pueden ser desde seres humanos hasta entes sobrenaturales; como es el caso de esta figura oscura que más adelante el lector reconocerá como Melmoth, ese ente errante y maligno que anda en busca de otro ser que ocupe su lugar. 

En Conspiradores, el papel de la mujer cartero es llevar sobres que contienen mensajes o elementos con los que los personajes deben interactuar. El día jueves 16 de marzo, Pivoňka recibe una carta que sólo contiene la siguiente información: el domingo 19. El mensaje está formado con letras que fueron recortadas de un periódico, lo que hace completamente anónimo a este mensaje. En la obra de Švankmajer frecuentemente aparece una fuerza invisible que manipula a sus personajes, convirtiendo a cada uno  de ellos en “a ‘souless’ being reduced to a passive victime of brute ‘reality’ (Hames, 1995, 57)”.  Este hado, destino o ente invisible que determina las acciones que los personajes deben llevar a cabo, también alude al tema de la obra Fausto. Para que Pivoňka pueda obtener la carta debe firmar la libreta que la mujer cartero le enseña. En ese momento se produce un pacto fáustico.  Pivoňka obtendrá la magia y el placer que busca, pero sólo al final del filme el espectador comprenderá a qué precio.

La magia que adquiere Pivoňka, y que le permite llevar a cabo su fantasía sexual, se puede apreciar en un  objeto que le da poder, el disfraz de gallo. Este disfraz fue construido con objetos que pertenecen a la víctima, la Sra. Loubalová. La máscara, elaborada con las hojas de la revista erótica, permiten a Pivoňka esconder su identidad, por lo que es completamente libre de expresar su sentimientos más profundos y llevar a cabo los actos más insólitos sin ser reconocido por esa sociedad que le vigila y le oprime, “the character wearing the rooster head and the umbrella wings is transformed by the costume. […] As soon as he hits the branch and the mask comes off, he is immediately just this little human being, devoid of his powers” (Jackson, 1997, párr. 19).

Otra de las características fundamentales de la literatura gótica es la constante crítica a la religión católica. La escena de la Sra. Loubalová que acude a la iglesia, para después revelarnos que por dentro está en ruinas, representa la tendencia del género literario por criticar la corrupción que yace en el seno del Vaticano. La práctica de la tortura y del placer  se realiza dentro del recinto sagrado. Si lo gótico busca sus raíces en el medioevo, en su propio nombre proveniente de la palabra godo, y de todo lo que lo relaciona con lo bárbaro, en la cinta de Conspiradores los papeles se invierten. A partir de este momento, para el espectador contemporáneo, la iglesia católica es quien actúa en la barbarie y por lo tanto “we may not know much about torture, but we know that only the barbaric would practice it.” (Bruhm 1994, p. 119).

Aunado a estas prácticas de tortura, en la cinta aparecen alusiones a la figura de marqués de Sade. Algunos personajes buscan la satisfacción y el placer sexual por medio del dolor y  con la intención de destruir al otro. Sobre las obras de Sade, Cornwell señala que: “his better-known long works, while featuring extended and repetitious sequences of extreme sadistic maltreatment in Gothic castles, abbeys or chateaux, are greatly taken up with philosophical disquisitions on the qualities of vice and virtue, based on an extreme moral hedonism” (Cornwell, 2000, p. 41). Dentro de este hedonismo, encontramos que la comida representa un papel de suma importancia en la película. Para Švankmajer, el acto de comer no sólo significa la búsqueda de nutrientes para la supervivencia del ser humano, representada en la alteridad  vida/muerte,  sino que también hace referencia a un acto erótico y canibalístico.

The whole process of eating can thus be made intensely erotic. Or it can be translated into a cannibalistic and aggressive act through which accumulated misanthropy can be released. In any case such activity can become ludic, and as such is no longer perceived merely as an act of filling the belly. (Švankmajer citado en Hames, 1995, p. 71).

Otra forma de ver el acto de comer a lo largo de la cinta es como un proceso alquímico, donde todos los alimentos son transformados al ser combinados con diferentes substancias. Un ejemplo de esto son los platillos y las bebidas que produce Pivoňka.

Como podemos observar a lo largo del filme, es por medio de la alquimia, de la magia y la brujería que tanto Loubalová como Pivoňka logran crear a sus dobles con objetos personales. Estos seres de trapo, rellenos de paja serán quienes sufran las torturas impartidas por parte de sus creadores. Para Víctor Antonio Bravo, “la puesta en escena del doble es la puesta en escena del mal, es la presencia insoportable de la alteridad” (Bravo, 1988, p. 129).

Hasta este punto, la película se desarrolla todo el tiempo en la lucha constante de la alteridad, es decir, de los contrarios, y es justo aquí donde también encontramos, como un opuesto a las ciencias ocultas antes mencionadas, a los circuitos impresos y a la electricidad que Kula necesita para poder llevar a cabo su plan. Es a partir de este punto donde comienza a darse el paso de lo gótico medieval a lo gótico contemporáneo. 

Esta idea de utilizar la electricidad y crear un artefacto por medio de diferentes piezas y materiales hace alusión al Frankenstein de Mary Shelley. Kula decide construir un autómata que le permita sentir placer por medio de la televisión, es decir, un doble electrónico de la locutora Beltinska. A partir de este momento la lucha entre el mundo de lo real y de lo fantástico se va haciendo más fuerte. Esto lo podemos ver en el momento en que Švankmajer comienza a anunciar lo que sucederá al final del filme. Un ejemplo de esto es cuando Kula escupe agua y Beltinska voltea a ver a Pivoňka a través de la televisión.

Al final de la película, cuando el espectador descubre que la piedra que Pivoňka había arrojado al doble de Loubalová en verdad la ha matado,  aunado a que hay una palangana llena de agua con velas que se encuentra en su departamento y que la puerta del ropero se está abriendo lentamente, queda sorprendido. Ese mundo fantástico, creado al inicio sólo en la imaginación de los personajes, ya no sólo los afecta de forma individual, sino que ya ha irrumpido en el mundo real, en la sociedad a la que pertenecen. La pugna y las fronteras entre la realidad y la fantasía se han roto. Como arguye Bravo, el elemento sobrenatural ha irrumpido y vencido a un mundo que se encontraba sujeto a la razón, “[...] lo fantástico se produce cuando uno de los dos ámbitos, transgrediendo el límite, invade al otro para perturbarlo, negarlo, tacharlo o aniquilarlo” (Bravo, 1988, p. 33).

Finalmente, como hemos podido observar en esta interpretación,  la película es una gran adaptación del género de lo gótico y de lo fantástico al cine. A su vez,  la falta de coherencia a lo largo del filme, provenientes del surrealismo y el manierismo, aunada a la gran cantidad de símbolos, de elementos, de referencias y de alusiones a otras obras de escritores y artistas, hacen de la obra de Švankmajer un abanico de infinitas posibilidades interpretativas.

Es en Los conspiradores del placer  donde el espectador puede ir descubriendo  aquellos  elementos que Maurice Heine  divide en cuatro puntos y que, según él, deben ser considerados para poder comprender y analizar a la novela gótica actual: el gótico clásico, el gótico fantástico, el gótico realista y el gótico burlesco[i]. Es a partir de aquí, de  la búsqueda de estos puntos en el discurso de su filme, donde Jan  Švankmajer  invita al espectador para que comience, por sí mismo, su verdadero trabajo de interpretación.

---

Referencias:

[i] The Classical Gothic, The Fantastic Gothic, The Realistic Gothic y The Burlesque Gothic

Referencias

Bravo, V. (1988). La irrupción y el límite.  México: UNAM.

Bruhm, S. (1994). Gothic Bodies: The Politics of Pain in Romantic Fiction. Philadelphia:

University of Pennsylvania Press.

Cornwell, N (2000).  European Gothic. En D. Punter (Comp.),  A Companion to the Gothic  (pp. 38-49).  Oxford: Blackwell.

Jackson, W. (1997).  The Surrealist Conspirator: An Interview with Jan Svankmajer. [Documento www]. Recuperado: http://www.awn.com/mag/issue2.3/issue2.3pages/2.3

jacksonsvankmajer.html

Kallista, J. (productor),  &  Švankmajer, J. (Director).  (1996).  Conspirators of Pleasure [Filme]. Kino Video: República Checa.

Kilgour, M. (1995). The Rise of the Gothic Novel. Nueva York: Routledge.

Maturin, Ch. R.  (2002). Melmoth el errabundo.  Madrid: Valdemar.

Miles, R. (2000).   Ann Radcliffe and Mathew Lewis. En D. Punter (Comp.),  A Companion to the Gothic  (pp. 50-68).  Oxford: Blackwell.